о фотографических истоках живописного

[...] Кроме того, художник работает и в технике монохромной живописи, в которой воспроизводит визуальную эстетику черно-белой фотографии с ее широким диапазоном оттенков серого. На картине «Семья в снегу» (Ил. 189) Рихтер переносит в живопись еще одну особенность фотографии – наклонную линию горизонта.

Ил. 189. Рихтер

Дело в том, что геометрии живописных и фотографических изображений отличаются друг от друга. Если художник изначально добивается «правильной» геометрии  в соответствии с тем, как наш глаз (точнее мозг) воспринимает окружающее пространство (согласно правилу линейной перспективы, считающейся нормой в классической живописи, в отличие от перспективы обратной, сферической и т.д.), то присутствие в фотографии между глазом и объектом съемки линзы нередко приводит к появлению дисторсии – искривлению прямых линий на плоскости; кроме того, некоторая небрежность или поспешность в работе фотографа (особенно, если речь идет о репортаже) может привести к перекосу камеры, в результате которого под наклоном окажутся все прямые вертикальные линии на кадре. В этом отношении примечателен рассказ Ю.Герчука о том, как один иллюстратор детских книг отказался быть художественным редактором работы именитого художника, потому что заподозрил того в копировании фотографии, как потом выяснилось совершенно справедливо. В конце Герчук подытоживает: «Пространство фотоизображения – это чисто перспективная, ракурсная система. И потому рисунок или гравюру, выполненные по фотографии, опытный глаз обнаружит легко. Особенно, если аппарат во время съемки находился под некоторым углом к объекту»[i]. Рисунок сделанной по фотографии в рассказе Герчука рассматривается в качестве халтуры, что с некоторыми оговорками (если забыть о том, что и художники Возрождения активно использовали технические приспособления, позволявшие добиваться «правильной» проекции) характерно для «классического» искусствоведения, в то время как в постмодернистском искусстве происходит смешение-переосмысление различных практик и подходов, наполняющее имитацию индексальной, самостоятельной ценностью.

Тем самым обнаруживаются технические различия в тех системах координат, в которых существуют два типа изображения – фотографическое и живописное. На разбираемой картине «Семья в снегу» люди (эффект особенно заметен по стоящим впереди детям) наклонены влево. Этот прием создает ощущение зыбкости образа, как будто полустертого в памяти. Как на ветхой фотографии лица уже почти неразличимы, они навсегда исчезнут вместе с тем, кто помнит их. Рихтер не случайно обращается к подобным фотографическим эффектам, копирует стилистику фотоизображения. С их помощью он присваивает живописи то, что раньше было собственностью только фотокадра – документальность припоминания прошлого.

Обращение к фотографическому встречается и в нонконформистской живописи советского периода. Так, с 1983 г. художник Семен Файбисович работает над циклом «Рейсовый автобус», в основу которого были положены сделанные им на камеру «Зенит» черно-белые фотографии. На картине «Движение» (Ил.190) автор воссоздает не типичные для живописной традиции фотографические артефакты, в частности, блики света на линзах объектива, возникающие при съемке против солнца («зайцы»). По признанию художника первые проявленные кадры вызвали в нем разочарование, однако впоследствии пришла идея их оживления за счет перенесения кадров красками на поверхность холста. В этом можно усмотреть иной принцип взаимоотношения оппозиций художественное/документальное: если Рихтер, копируя фотографическую черно-белую эстетику, превращал живопись в «памятку смерти» (документирование как акт убийства), то Файбисович, наоборот, реанимировал фотографию как умершее мгновение с помощью красок (живописание как акт оживления).

 

Ил. 190. С.Файбисович. Движение. 1983.

 

Однако не только заимствование фотографических артефактов выступает признаком фотографической природы живописного произведения. Способ передачи пространства, перспектива, характерная для объективов с разным фокусным расстоянием, может выдавать авторскую интенцию. Так, на приведенной работе Файбисовича обращает на себя внимание редко встречаемое в живописи сближение планов (было распространено в средневековой религиозной живописи, но с эпохи возрождения, открывшей линейную перспективу, утратило популярность), характерное для съемки 35-мм камерой с объективом с фокусным расстоянием от 50мм. В течение ХХ в. фотография сумела создать собственную визуальную эстетику, завоевав место в сонме искусств. Андре Руйе, рассматривающий историю фотографии в качестве диалектической борьбы художественного и документального считает, что с 1980-х гг. в фотографии окончательно начинает доминировать художественная практика, практика искусства, вытеснившая на периферию документальную основу[ii]. Поэтому неудивительно, что художники начинают воспринимать ее в качестве возможного источника новых образов, как ранее воспринимали, например, литературу. При этом новый этап взаимоотношений фотография-живопись много сложнее, чем простое соотношение источник-образ. Отмеченные выше процессы реанимации образа посредством живописания и документирования образа через фотографическую эстетику оказываются в нелинейной онтологической связи: они перемешиваются в художественном пространстве, в результате чего возникает многоуровневое чередование-репрезентирование реальностей.

Так, например, нетривиальные взаимоотношения живописного и фотографического обнаруживаются на картинах современного украинского художника Сергея Белика (Ил. 191). На представленной работе происходит противопоставление двух видимых пространств: живописного («Танец» А.Матисса) и «реального» (пространство галереи). Данный прием уже сам по себе призван усилить документальность сюжета: зритель, считывая фигуры на полотне Матисса в качестве «нарисованных» объектов, автоматически переводит центральную женскую фигуру в собственное пространство, мир зрителя, превращая ее из объекта восприятия в субъект. Сама по себе данная практика не нова, картина в картине – распространенный прием в живописи классического периода. Однако в данном случае новизна заключается, в том числе, в технической особенности работы Белика: художник усиливает противопоставление пространств конфликтом двух изобразительных стилей – модернизма висящей на стене картины и фотографического реализма, в котором выполнено пространство галереи вместе с обнаженной зрительницей. Кажется, что художник-автор здесь один – Матисс, другой же лишь документалист, зафиксировавший сюжет некоей очередной художественной акции на тему взаимодействия зрителя и художественного произведения. Таким образом, на уровне синтаксиса работы мы видим разъединение художественного и документального пространства, но на уровне семантики происходит, наоборот, их слияние. Объединяются пространства на сюжетном уровне: зрительница сняла с себя одежды, чтобы войти в картину и пуститься в пляс вместе с героями Матисса. И зритель готов в это поверить, так как технически тому есть подтверждение в виде написанной без явных признаков светотени, в соответствии с техникой Матисса, головы модели. Все это позволяет говорить об объединении на картине Белика трех измерений: внутренне-живописного (уровень Матисса), документально-акционистского (уровень сюжета), внешне-художественного (уровень собственно самой картины Белика). В заключительной главе нашего исследования мы коснемся проблемы хронотопа – пространственно-временного единства, создающего условия существования образа в произведении. Забегая вперед можно сказать, что на разбираемой картине присутствуют три разноуровневых хронотопа.

 

Ил. 191. С.Белик

 

Если говорить о художниках, в чьем творчестве явно угадываются ньютоновские мотивы, то в первую очередь следует вспомнить британского художника Джека Веттриано. Веттриано довольно точно воспроизводит эстетику ньютоновской эротики, сюжеты его картин в большинстве случаев посвящены предельно-откровенным, чувственным отношениям между мужчинами и женщинами в высшем обществе. При этом используются приемы, которые мы уже отмечали на примере фотографий Ньютона: присутствие «третьего», иногда в виде тени, иногда в виде еле различимой фигуры на заднем плане, сокрытие лица (обезличивание) и т.д. Правда, Веттриано в меньшей степени, чем Ньютону, присущ критически-аналитический метод. В отличие от фотографа он не разоблачает, а воспевает, романтизирует отношения. В этом смысле, будучи романтиком, он близок к творчеству Хоппера, идеализировавшего романтику городского одиночества.

 

Ил. 192. Дж.Веттриано                                         

Веттриано интересен так же и тем, что на примере его работ мы можем констатировать вращение стилистическо-эстетических традиций фотографии и живописи. Если отталкиваться исключительно от сюжета, то работы Веттриано можно рассматривать в качестве продолжения творчества Бальтюса, Валлотона, чьи мотивы мы обнаружили в ньютоновской эротике. Однако учитывая отмеченные фотографические особенности построения композиции Веттриано, «кадрирования» картин, оказывается, что влияние вышеназванных художников имеет опосредованный характер, через эстетику Ньютона. Таким образом, выстраивается условный генетический цикл художественных эротических образов: Валлотон – Ньютон – Веттриано, или живопись – фотография – живопись.

Художники повторяют не только пикториалистическую эстетику фотографии, особенности фокусировки, оптические иллюзии, они как будто вступают в соперничество с фотографией и в другой плоскости, так же изначально бывшей прерогативой фотографии – в стремлении передать максимально детализированное, реалистическое изображение, что становится главным признаком гиперреализма (фотореализма). Учитывая ведущую роль фотографии в мире моды неудивительно, что реалистическая (гиперреалистическая) портретная живопись конца ХХ в. брала за основы фотографические образы. Так, можно отметить влияние глянцевых журналов и, в том числе, творчества Х.Ньютона на таких современных художников, как американец Джаред Джослин, австралиец Янни Флорос, испанец Педро Кампос... [...]

В.Б.Аксенов. 2014.

 


Комментарии (9)

  • Гадкий я

    Мне, если честно, не понятно, в чем была бы разница фотографии с картиной в случае "Наедине с Матиссом". Только в технологии получения изображения? Понятно, шо уникальность экземпляра, хотя авторская печать тоже создает уникальный продукт. Т.е. пан Белик мог точно токже сфотать тетеньку, конечно не учитывая организационные сложности.

    03 Ноября 2014, в 19:20



  • ... ...

    Гадкий я, давайте лучше в фб разговор перенесем. но я не понял вопрос, разница с чем: если бы на картине не было женщины, а была бы просто картина с картины, или в чем разница между фотографией женщины напротив картины с живописным портретом женщины на фоне картины?

    03 Ноября 2014, в 19:23



  • Гадкий я

    ... ..., ок, попробую в фб сформулировать более внятно...

    03 Ноября 2014, в 19:27



  • moskit

    В реалистичной живописи художники сплошь и рядом нарушают строго математические проекции при построении линейной перспективы. Собственно, из-за этого пространство в хорошей картине (речь идёт о реалистическом изображении) выглядит более правильно, чем в фотографии. По этому признаку опытный зритель и угадывает картину, срисованную с фотографии.
    Подглядел у фотографирующих художников, как они пытаются "исправить" перспективу. Например, используют расходящиеся линии для её ослабления, или в натюрморте расставляют предметы так, чтобы возникала иллюзия дополнительных точек схождения. Из "технических" способов стоит упомянуть использование камер с подвижками и наклонами и тилт-шифт объективов.

    04 Ноября 2014, в 01:51



  • ... ...

    moskit, это к чему написано?

    04 Ноября 2014, в 10:41



  • moskit

    ... ..., "Если художник изначально добивается «правильной» геометрии в соответствии с тем, как наш глаз (точнее мозг) воспринимает окружающее пространство (согласно правилу линейной перспективы, считающейся нормой в классической живописи,..., то присутствие в фотографии между глазом и объектом съемки линзы нередко приводит к появлению дисторсии – искривлению прямых линий на плоскости;" - это положение неточно. Художник искажает математическое построение перспективы, чтобы получилось "как видит человек", фотоаппарат же делает точную проекцию, если не принимать во внимание погрешности оптики. "Искривление" получается чаще всего не из-за дисторсии, а из-за того, что проекция производится на плоскость, не перпендикулярную горизонтальной плоскости, о чем вы писали чуть ниже.

    04 Ноября 2014, в 11:26



  • moskit

    moskit, опять же, простой пример. В живописи редко используется перспективное схождение вертикалей и горизонталей, параллельных линии видимого горизонта. Но "закругления" переднего плана, характерное для панорамной фотографии, это не искажение перспективы, а следствие точного её построения. художник построит панораму без характерных закруглений.

    04 Ноября 2014, в 11:35



  • ... ...

    moskit, закругление называется бочкообразной дисторсией, это и есть геометрическое искажение, вызванное особенностями оптики.

    04 Ноября 2014, в 11:42



  • ... ...

    moskit, вы не правы. художник изначально ничего не искажает, он пишет как видит бинокулярным зрением. именно бинокулярность и монокулярнтсть суть природные отличия фотоизображения и живописного. возможно, мне стоит об этом вставить в текст.

    04 Ноября 2014, в 11:39



Для того, чтобы оставлять комментарии или ставить оценки, надо зарегистрироваться или войти под своей учетной записью.