несколько слов о дискурсивном контексте

Эти абзацы были дописаны и вставлены в последнюю главу книжки, посвященной условиям возникновения визуального образа, под впечатлением от фотографии Керрека (раньше на глаза как-то не попадалась), ссылку на которую мне прислал Алексей Крик, за что ему большое спасибо.


[...] Ниже мы рассмотрим на нескольких примерах пространственно-метаметафорическую конструкцию, а сейчас в качестве временной метаметафоры приведем связь двух работ: живописной картины Гольциуса, развивавшего, как помнится, тему секса в качестве аллегории изобилия, и репортажного кадра современного фотографа Ги Ле Керрека, запечатлевшего отвязную богемную вечеринку.

 Ил 297. Х.Гольциус Юпитер и Антиопа                 

 

Ил. 298 Ги Ле Керрек

На картине Гольциуса Юпитер, прикинувшийся сатиром, плотоядно наблюдает за Антиопой, сжавшей свою грудь так, что из нее несколькими струйками брызнуло молоко. Дальнейшее развитие сюжета как будто обнаруживается в кадре французского фотографа. Причем связь между картиной и фотографией возникает не только на сюжетном, но и знаково-композиционном уровне. Прежде всего, в глаза бросаются три главных действующих персонажа (на фотографии мы видим проходящую на среднем плане модель, однако по сюжету она менее активна, чем троица на первом плане): мужчина, лобызающий грудь хохочущей женщины, маленьким ростом напоминает подросшего и развратившегося Амура с картины Гольциуса, а роль третьего героя – подглядывающего Юпитера, – играет девушка, выглядывающая, как и Юпитер, из-за вертикально-расположенного объекта (у Гольциуса это дерево, у Керрека это спина мужчины в арабском одеянии), но наблюдающая за зрителем, а не за главной «виновницей» сценки. Зрительный контакт с одной из героинь фотографии превращает смотрящего в соучастника действия, раскрывает уже оговоренную природу фотографии, немыслимую без зрителя как соавтора. Благодаря этому фотографический сюжет обретает для зрителя актуальность, в то время как живописное произведение остается вневременно-абстрактным знаком. При этом связь двух работ проявляется и в сохранении очередности расположения главных действующих лиц на картине и фотографии. Кроме того, важную дискурсивную функцию выполняют огоньки в правом верхнем углу фотографии: они кажутся летящими капельками молока из груди главной героини, к которой жадно прильнул «амурчик» в шляпе. Именно огоньки Керрека, сопоставленные с каплями грудного молока Гольциуса (основой для сопоставления выступает общий сюжет), образуют временную метаметафору (огоньки как капли, а капли как огоньки), связывая оба произведения в единый визуальный дискурс.

Промежуточную, в сюжетном плане, позицию между работами Гольциуса и Керрека можно отдать картине Рубенса «Праздник Венеры (вакханалия)». Помимо нарративной связи обнаруживаются и общие элементы: все тот же сатир, который выбрался из укрытия и принялся страстно сжимать в своих объятиях женщину, распущенный Амур, пьющий из фонтана. Однако женщина на картине Рубенса еще сопротивляется, она пытается оттолкнуть от себя похотливого сатира, в то время как на вечеринке, заснятой Керреком, она позволит лобызать свою обнаженную грудь пьяному Амуру.

 

Ил. 299 Рубенс Праздник Венеры (вакханалия).

Название картины Рубенса (бывшего современником Гольциуса, однако по сюжету рассматриваемого полотна сблизившегося с Керреком), задает направление интерпретации фотографии в русле упоминавшихся вакханалий-врумалий-дионисий. Оказывается, что Керрек запечатлел нечто большее, чем очередную вечеринку богемы: он поймал мгновение, в котором обнаружилась связь времен, в котором в распущенной женщине вдруг промелькнула тень Антиопы-Венеры, наполнив сцену сакральным содержанием. Знаковая природа визуального образа посредством цитирования обеспечивает диалогические отношения между различными произведениями и созданными в них образами, эпохами и их героями, пускает сакральное и профанное в хоровод, что, в прочем, мы уже неоднократно констатировали на примере работ Ньютона. К этому же дискурсу относятся те разобранные кадры Ньютона, в которых происходит профанация образа богоматери: так же, как соблазненная Зевсом Антиопа превращается в распущенную участницу вечеринки на фотографии Керрека, так и непорочная богоматерь оборачивается у Ньютона развратницей в исполнении порноактрисы Чиччолины. Отмеченные связи сплетаются в некий драматический нарратив. Правда, в основе последнего всегда лежит сюжет, в то время как дискурсивные коннотации не обязательно предполагают развитие действия, однако, обогащая друг друга, они создают нечто новое, которое можно обозначить термином хронотоп... [...]

В.Б.Аксенов, 2014


Комментарии (2)

  • _

    реально красиво. и мне еще здесь,в картине, справа от перевоплотившегося юпитера, находится бордовая "ткань" , а вдруг перед тем как рисовать эту "ткань", на том месте художник заблаговременно нарисовал какого нибудь персонажа, а потом просто закрасил его, это конечно мои домыслы, но все же. по мне так у людей на фотографии Керрика, даже черты лица, у всех очень схожи с персонажами картины Гольцуса, эта схожесть лиц, и женщина на "на среднем плане" в неком роде меня и подтолкнули на мысль что за "тканью" в картине все же может кто-то находится. просто оч. много совпадений

    25 Декабря 2014, в 20:13



  • ... ...

    _, это, конечно, фантазии про "нарисовал-закрасил". с точки зрения композиции и сюжета он был бы там лишним (у Гольциуса несколько картин на этот сюжет, и везде он обходится тремя персонажами). вообще это отдельная тема - отличие живописной и фотографической композиций. живопись более требовательна к элементам композиции, лишних она не допускает. фотография (репортажно-документальная), наоборот, из неупорядоченного множества элементов выдергивает, акцентирует внимание на нескольких. в результате, с точки зрения классического изобразительного искусства, в кадре остается некий "мусор" - элементы, без которых можно было бы обойтись. именно с этих позиций А.Лапин критикует Брессона и др., показывая, насколько гармоничнее стали бы кадры, если их кропнуть или убрать какие-либо элементы. впрочем, достается от него и художникам (ругает, например, Сурикова за боярыню морозову). в действительности фотография интересна именно организацией неорганизованного пространства, поэтому чрезмерные "зачистки", которыми грешил Лапин, часто упрощали изображение. тем не менее, с точки зрения классической живописи, у Гольциуса вряд ли что-то могло появиться в указанном месте.

    26 Декабря 2014, в 22:08



Для того, чтобы оставлять комментарии или ставить оценки, надо зарегистрироваться или войти под своей учетной записью.