Марья Пирилэ: магия визуальной метаметафоры

Марья Пирилэ: магия визуальной метаметафоры

 

Фотография, не успев отстоять свое право считаться самостоятельным искусством (по признанию европейских исследователей, произошло это не ранее 1970-х гг.) на заре третьего тысячелетия, кажется, начала испытывать некоторый дефицит оригинальности визуальных образов. Отдельные известные фотографы спешат констатировать клиширование приемов, засилье фотоштампов в различных фотографических жанрах. Даже представители документальной репортажной фотографии (и стрит-фотографии как ее разновидности), не испытывающие недостатка в актуальном и оригинальном материале вследствие того, что любое событие всегда уникально, признаются в наличии определенного кризиса. При более глубоком рассмотрении проблема во многом оказывается искусственной: в действительности вариантов сочетания формы и содержания остается бесчисленное множество, главное найти оригинальные сочетания.

Можно предположить, что жалобы фотографов на исчерпание ресурсов фотографического языка проистекают из недостаточного владения этим языком, изучать который необходимо в его взаимосвязи с актуальными тенденциями искусства. В силу того, что фотография на рубеже XX – XXI вв. из в меру элитарного занятия превратилась в массовое хобби на фотографию как вид искусства накладываются дополнительные требования: фотограф должен в совершенстве владеть как синтактикой, так и семантикой визуального языка, в этом случае возможно создание оригинального художественного высказывания.

Серия работ финской фотохудожницы Марьи Пирилэ «Интерьер/экстерьер», в которых она экспериментирует с камерой обскура, демонстрирует оригинальность и свежесть подхода притом, что сам по себе прием не нов. Марья Пирилэ признается, что занялась экспериментами с камерой обскура (известной еще в IV в. до н.э.) после знакомства с работами американского фотографа кубинского происхождения Абелардо Морелла, увлекшегося в 1991 г. проецированием на стены внутренних помещений пространств внешнего мира.

 

  А.Морелл                                                            А.Морелл

В своих текстах оба фотографа отмечают слияние внешнего и внутреннего пространств, при этом Морелл подчеркивает образующуюся диалектическую связь внешнего и внутреннего миров, в то время как для Пирилэ данный прием является способом фиксации жизненной среды обитания человека (важно иметь в виду, что, несмотря на некоторую визуальную общность, данные фотографии имеют принципиальные отличия от такого приема, как мультиэкспозиция, при котором совмещение оказывается искусственным делом рук фотографа, и происходит не в трехмерном пространстве, а на плоскости пленки/матрицы). Именно фиксация жизненного пространства человека выступает важным отличительным признаком творчества финской фотохудожницы: если работы Морелла дегуманизированы, обстановка комнат напоминает убранство гостиничных номеров накануне заезда гостей (легким намеком на незримое присутствие человека могут выступать смятая постель на кровати или разложенные на тумбочке записные книжки), то для фотографий Пирилэ почти обязательно присутствие человека, а так же бытовых вещей, беспорядочно разбросанных по комнатам.

 

  М.Пирилэ                                            М. Пирилэ

Проекция внешнего мира нужна Пирилэ для того, чтобы стереть грань окна. Камера обскура позволяет экспериментирующим с ней авторам стереть границы между мирами. В качестве примера-визуализации этого явления можно привести работу, на которой трапеция белой простыни находит продолжение в трапеции спроецированного на стену голубого неба с плывущими облаками. Лежащая на кровати пара как будто оказывается летящей на ковре-самолете. Тем самым создается ощущение полета, который, в свою очередь, оказывается метафорой сна, в котором находится героиня фотоработы. В другом случае спроецированные картины кажутся иллюстрациями детской сказки, которую читает сидящая на кровати девочка.

 

  М.Пирилэ                                                             М.Пирилэ

Однако на фотографиях Пирилэ просиходит нечто большее, чем просто стирание границ: наружу выворачивается сама среда обитания человека. Профессор Джэн Сеппэнен отмечает, что окно на фотографиях Пирилэ становится порталом между двумя мирами: «Картины Пирилэ свидетельствуют о том, что видимые из окна пейзажи не снаружи, но внутри нас». Подобное выворачивание пространств друг по отношению к другу в литературе именуется метаметафорой. Авторами данного термина считаются Д.Бурлюк и К.Кедров; в качестве примера метаметафоры обычно приводится строчка  «корабль – пристань океана, океан – пристань корабля», в которой происходит выворачивание смыслов двух составляющих по отношению друг друга, в результате создается семантическая связь, которая закручивает понятия, не позволяя их разъединять, подразумевая определение одного через другого, малого через большее, а большее через малое. В книге «Метаметафора» К.Кедров приводит другой пример: «Человек не внутри Вселенной, а одновременно и внутри и снаружи обхватывает ее собой», подразумевая наличие между ними онтологической связи; микрокосм как макрокосм.

 М.Пирилэ                                                            М.Пирилэ

Сама финская фотохудожница пишет о том, что фотографирует «ментальные ландшафты» – рефлексию памяти, мечтаний, страхов и сновидений. Модели на ее фотографиях запечатлены в статичных, застывших позах (собственно это определяется техническими условиями съемки, вынуждающими увеличивать время экспозиции – выдержку), часто спящими на кроватях или сидящими перед невидимыми окнами. Конфликт мира внешнего и внутреннего разрешается состоянием героинь: в одном случае они спят, и образы на стенах, потолке кажутся транслируемыми их подсознанием сновидениями; в другом – персонажи рефлексируют, погруженные в себя, в результате чего проплывающие картины кажутся воспоминаниями из прошлого или мечтами о будущем. Таким образом, благодаря выраженной метаметафоричности персонажи оказываются одновременно как внутри помещения, так и вовне оного; урбанистический ландшафт выступает формой проекции ландшафта ментального и наоборот.

Фотографии Пирилэ тем самым поднимают другую проблему: если проекция внешнего мира оказывается рефлексией сознания, то объективная реальность исчезает, превращаясь лишь в смутный образ, сновидение человека. Не случайно человек оказывается центром композиций: именно он творит материальный мир вокруг себя, который Пирилэ называет «персональной средой обитания», включая в него материальные и нематериальные ландшафты.

 М.Пирилэ

Визуализацией подобной антропоцентрической системы является фотография, на которой обнаженная женщина спиной к зрителю сидит на кровати. Перед ней на полу в беспорядке разбросаны бытовые мелочи – телефонная трубка, упаковка одноразовых платков, какие-то тюбики, книжки, – на которые падает тень от фигуры женщины. При этом по ее освещенной спине проплывают облака. Учитывая, что сам прием обнажения выступает формой откровения, является метафорой исповеди, противопоставление мира вещей лежащих в тени человека и мира природы в свете обретает экзистенциональный характер. В этой связи можно вспомнить, что один из классиков философии экзистенциализма – М.Хайдеггер, – подчеркивал взаимопроникновение вещи и пространства, в соответствии с сущностью метаметафоры писал о том, что объект материального мира сам по себе является пространством: «Нам следовало бы научиться понимать, что вещи сами суть места, а не просто принадлежат определенному месту. В таком случае мы были бы вынуждены допустить на длительное время странное положение вещей: место не располагается в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области». Тем самым вещи на фотографиях Пирилэ выступают теми местами-клетками, потаенными ящиками, в которых оказываются запертыми частички человека. Пространство становится многослойным: внешний мир, мир комнаты, мир вещей, мир фантазий. Однако многослойность эта, согласно принципу метаметафоры, не линейная, а закольцованная: меньшее вмещает в себя большее.

Аллюзией на философию Хайдеггера выступает другая фотография Пирилэ, на которой девочка, отставив в сторону башмачки, стоит босиком на полу. В работе «Происхождение произведения искусства» немецкий философ в качестве примера Прекрасного, под которым он понимал «способ, каким бытийствует истина – несокрытость», приводил «башмаки» В. Ван Гога. Дальнейшее развитие темы обуви предложил художник-сюрреалист Рене Магритт, на картинах которого мужские башмаки или женские туфли прорастали пальцами стопы.

 М.Пирилэ                                                          Р.Магритт

Пальцы кистей рук, опущенных вдоль туловища, как будто намекают на картины Магритта, а бегущие по стенам, полу и ногам девочки тени ветвей деревьев дополняют художественный образ отсылками в сферу психоаналитического. Фотография Пирилэ, тем самым, обнаруживает дискурсивность, включающую ее работы в экзистенционально-сюрреалистическую традицию.

Иррациональное, исследованию которого посвящены экзистенциональная (в философии) и сюрреалистическая (в искусстве) традиции, упоминается в публичных выступлениях Марьи Пирилэ. Рассказывая о собственном методе, финская художница акцентирует внимание на магической природе камеры обскура, имея в виду, конечно, не мифологическо-колдовское содержание слова, а магию законов физики. Камера обскура позволяет наблюдать то, что сокрыто от глаз фотографа, позволяет стать свидетелем таинства рождения визуального образа из потока света. Отчасти к этому ритуалу приобщается фотограф в момент проявки фотопленки и печати фотографии, однако принципиально важно то, что в камере обскура человек наблюдает изнутри, его приобщение оказывается непосредственным, он сам обволакивается потоками света, создающего образ. Камера обскура позволяет наблюдать ту природу светописи, о которой писал Ж.Бодрийар: «Свет фотографии остается истиной образа. Фотографический свет не “реалистичен” и не “естественен”, но и не искусственен. Скорее, этот свет есть само воображение образа, его собственное мышление». Важно, что говоря о магии камеры, Пирилэ упоминает кинематографичность созданных в ней образов. Вероятно, кинематографическая природа связана с тем, что, в отличие от классической фотографии, визуальный образ в камере обскура рождается до нажатия фотографом на кнопку спуска затвора. Причем этот образ оказывается живым, он меняется во времени и пространстве. Камера обскура, являясь своеобразной инсталляцией, сама по себе выступает произведением искусства и в этом смысле, учитывая подвижность картинки, она близка к искусству кино. Запечатление же фотографом инсталлированного образа означает совмещение двух родственных изобразительных жанров.

Современной фотографии характерно исследование возможностей света. Отдельные фотографы подвергают фотографии дальнейшему световому воздействию – вводят эффект, условно говоря, постсвета. Так, например, канадский фотограф Джеф Уолл помещал свои работы в световые боксы, подсвечивая, тем самым, саму светопись; свет переставал быть тенью истинного образа, память о котором хранила фотобумага, в момент включения светового бокса он просыпался, оживляя образ. Фотография Уолла становилась больше чем фотографией – инсталляцией на ее тему. Однако ближе к тому, чем занимается Марья Пирилэ, оказывается творчество Алана Флейшера, экспериментирующего с проецированием кинематографических кадров на реальный ландшафт. Сам художник так говорит о своей концепции: «Есть общая для фотографии и кино особенность, которая всегда меня чрезвычайно интересовала. И гораздо больше, чем легкость их репродуцирования. Это то, что их можно проецировать: впервые в истории искусства изображение можно отделять от его материального носителя и делать независимым. Несомые собственным светом, картинки могут появляться где угодно, на каком угодно экране. Я без устали исследую это пространство, где фото- и киноизображения встречаются: мир освещенный образами». Как и в сюрреалистической живописи, освещенный образами мир картин Флейшера обнаруживает свои потаенные, прятавшиеся в тени участки. Наложение на ландшафт через проектор кадров с обнаженными людьми становится некоторым напоминанием о смерти, оказывается аллюзией на эксперименты американского фотографа Гарри Каллахана.

 А.Флейшер                                                        Г.Каллахан

В свою очередь проросшие травой и кустарником человеческие тела с фотографий Флейшера и Каллахана, помимо очевидного высказывания «memento mori» (здесь уместно вспомнить, что Сьюзен Зонтаг определяла природу фотографии в качестве «памятки смерти»), вызывают аллюзию на европейскую средневековую традицию надгробий, выполненных в стилистике «transi de vie» (переход от жизни), о которой писал Йохан Хёйзинга: «Чуть ли не до XVII в. на надгробиях все еще появляются разнообразно варьируемые отвратительные изображения обнаженных тел, охваченных тлением или иссохших и сморщенных, с вывернутыми в судорожной агонии конечностями и зияющим ртом, с разверстыми внутренностями, где кишат черви. И к этим ужасам умственный взор возвращается снова и снова. Не странно ли, что он так и не осмелился сделать ни шагу дальше, чтобы увидеть, что само тление также исчезает и прах становится почвой, цветами и травами?» Собственно этот шаг и делают Каллахан и Флейшер, дополняя памятку смерти памяткой символов новой жизни (травы и цветов).

 Надгробная скульптура XVI в.

Проросшие тенями ветвей ноги девочки с разобранной фотографии Пирилэ, кажется, развивают традицию Каллахана и Флейшера, но, в отличие от названных авторов, работы финской художницы отличаются куда большей витальностью. Вещи, которые, как мы отметили, противопоставлены проекциям неба, на самом деле выполняют важную жизнеутверждающую функцию – они держат человека в его жизненном пространстве, являются оппозициями смерти. Тем самым понятия «свет» и «тень» оказываются в состоянии семантического вращения, выворачиваются друг по отношению к другу, меняя функциональную природу: тень через хранящуюся в ней вещь становится символом жизни, в то время как свет трансформируется в ее оппозицию.

М.Пирилэ

Таким образом, основой фотографической эстетики Марьи Пирилэ оказывается метаметафора, несущая в себе разнообразные возможности игры смыслами. Хотя используемый прием камеры обскура в техническом отношении не нов, финская фотохудожница с его помощью создает актуальный и нетривиальный визуальный дискурс, наполненный аллюзиями на предшествующий и современный как художественно-изобразительный, так и философско-литературный опыт.

В.Б.Аксенов, 2015


Комментарии (13)

  • Гадкий я

    Спасибо! Очень интересно.Есть непонятки, если позволите, про кино например:"Камера обскура, являясь своеобразной инсталляцией, сама по себе выступает произведением искусства и в этом смысле, учитывая подвижность картинки, она близка к искусству кино. Запечатление же фотографом инсталлированного образа означает совмещение двух родственных изобразительных жанров."Но ведь любой спортивный репортаж, например, является фотографированием своего рода инсталляции с движением. При этом "спортивная инсталляция" создана тоже только для того, чтобы она хорошо воспринималась платежеспособным зрителем. Что же тогда особенного в этом смысле (связь с кино) у этих работ?

    21 Января 2015, в 21:20



  • ... ...

    Гадкий я, Камера обскура в исполнении Пирилэ это театр: выстроенная определенным образом мизансцена, у которой есть автор. Причем выстроенная изначально с художественной целью. Пример с репортажем с движением сюда не относится, так как спортивное или другое мероприятие не срежиссировано автором. То что мы наблюдаем вокруг себя в повседневной жизни если и является инсталляцией, то тогда его автором нужно считать Бога.

    21 Января 2015, в 21:44



  • ... ...

    ... ..., Ну а связь с кинематографом обеспечивает физический эффект проникновения света через дырку (линзу) в том, что занавешивает окно. Т.е. то, что просиходит в помещении у Пирилэ близко к тому, что происходит в кинозале, только проецируемой пленкой оказывается пространство перед домом, а стены, пол и потолок внутреннего помещения - экраном кинотеатра.
    Возможно, это стоило конкретизировать в тексте эссе.

    21 Января 2015, в 21:50



  • Гадкий я

    ... ..., проецирование диапозитивов появилось по моему раньше, чем кинематограф, хотя могу и ошибаться. Вроде во "Всеобщей истории" есть точная дата. Да и в музее я видел допотопные проекторы.

    21 Января 2015, в 21:57



  • ... ...

    Гадкий я, да и камера обскура появилась раньше) важно, что сама Пирилэ говорит о кинематографичности. я же попробовал понять эту кинематографическую природу.

    21 Января 2015, в 21:59



  • Гадкий я

    ... ..., а она никак не обосновывает?

    21 Января 2015, в 22:00



  • ... ...

    Гадкий я, я давал ссылку на запись ее лекции в группе под серией. там у нее достаточно простой английский, можно послушать. но насколько я помню, она это никак не объясняет, кроме как словами о магии света и пр. но это и понятно, она же рассказывает о своей серии как автор-художник, а не исследователь. аргументация от нее не требуется.

    21 Января 2015, в 22:02



  • Гадкий я

    ... ..., Понятно, спасибо! Т.е. слухи о смерти автора были несколько преувеличенны. (не сочтите за святотатство) Ну в общем то спортивные мероприятия тоже "выстроенны" определенным образом. Да и многие спортивные сооружения являются ПИ архитектурными. Получается отличие только в количественной характеристике фактора случайности.

    21 Января 2015, в 21:54



  • mura_vey

    Спасибо, очень познавательно!
    про витализм хорошо! )

    21 Января 2015, в 21:47



  • Гадкий я

    Понимаю, шо наглею, но еще спрошу :) Вот на фотке с теликом и фотками на полу. Интересно какую роль играют эти "дополнительные носители проекций" в этой метаметафоре? Или это не имеет отношения? Спасибо!

    21 Января 2015, в 22:11



  • ... ...

    Гадкий я, играют, конечно, удваивая смысл. удвоение, кстати, согласно Р.Краусс, есть знак сюрреализма. можно подумать и углубиться в анализ той карточки, но в эссе я хотел заострить внимание только на самых важных особенностях ее эстетики. телевизор и фотографии в кадрах Пирилэ скорее исключение из правила. те же книги встречаются намного чаще.

    21 Января 2015, в 22:15



  • Гадкий я

    ... ..., ну мне та карточка из приведенных больше всего понравилась, хотя она наверное не самая красивая. Именно из-за этого намека на бесконечное рекурсивное проецирование. Но это не "манифест"? Там, кстати еще и зеркало есть - полный букет :)

    21 Января 2015, в 22:23



  • _

    спасибо за ессе, для меня оно познавательно. и еще интересная цитата про микрокосм, по моему это оч. интересная тема. и да, процессы происходящие в космосе в неком роде похожи на процессы происходящие в организме человека. и даже например если взять мир растений, некоторые виды которых визуально очень похожи на человеческие органы.

    22 Января 2015, в 11:51



Для того, чтобы оставлять комментарии или ставить оценки, надо зарегистрироваться или войти под своей учетной записью.